寫這篇藝評是有點難度的，難點並不在於消化展覽的內容，更在於，對藝術家的定位。

楊小芳的名字，對視藝圈朋友來說或許有點陌生，展覽簡介上只交代了她簡短的學習和創作履歷：在藝術中心合辦的澳洲皇家麥爾本理工大學藝術學士畢業，從事陶瓷、聲音、影像、行為等混合媒介創作，以及2017年至今的幾個參展和演出。單看這份履歷，幾乎可以一鎚定音的裁定，那不過是個挺踏實的新晉視藝畢業生個展是了，路過不妨一看，錯失也實無妨，但對於這位創作者，我就只能這樣理解她嗎？

由於藝術家的名字實在耳熟，我也不得不上網查考引證。終於，經幾番資料核對，發現這位新晉視藝工作者果然是我曾聽過的那位楊小芳：一位幼年致殘，失去雙臂的足口藝術家，曾參與傷殘運動競賽，寫過一本小書，出席過不少學校的勵志分享活動，獲取復康自強獎項的嘉許，一些殘疾人權利倡議項目也常以她作例。就以上種種，單在過去五年的Wisenews已查出近五十條提及她名字的文章和報導，若說她名氣不小，相信也不足為過。只是這一切的「殘疾資歷」，對這次的策劃單位而言，似乎並沒有一項需要刻意提及。

香港展能藝術的背景

展覽的協辦單位是香港展能藝術會，相信不少讀者都聽過這機構的名字，每說到在香港推動殘疾人士的藝術創作，展能藝術會在今日或許不算規模最大，資歷卻肯定最深。他們培育過不少展能藝術家，其中有些名字更常在媒體和展演場地出現，就推廣公眾對「殘疾人士」藝術才華的認知，對他們參與藝術的訴求，展能藝術會所曾作出過的貢獻，在香港障運史上也可說是舉足輕重，亦備受官方藝術推廣單位肯定和支持。

然而隨著時移世逆，面對近年香港藝術和文化創意產業的發展與轉型，「展能藝術這個名目，」有時到限制了這些藝術家，在個別藝術範疇裡的認受性。由於過去展能藝術的倡議方式，甚受復康界的慈善話語主導，經常重覆一種近乎盲目說教式的套語，近乎氾濫地不斷強調殘疾人「個人才華」，「剛毅自強」的一面，如今這種套語，充其量迎合到初階藝術教育課堂，或個別傳統藝術專業的教學精神，但面對學術界的藝術研究框架、國際上「共融藝術」發展的趨勢，甚或那將直逼而至，由西九M+或大館一類展場所帶動的一種傾向現當代美學品味的藝術時尚，這些復康界的慈善話語，非但沒有打破公眾對殘疾人士的定形，更可能鞏固了對展能藝術家的「低期待值」。

這或許正是策劃這場《身體圖式》個展時，策展單位力圖避開的困局？這是個視覺藝術的展覽，展覽簡介也刻意刪略用作媒體宣傳的「展能藝術家」身份，單把創作者看為新晉視覺藝術家就好。至於展覽主題，也不必故作入屋，一來就給你一個影響當代藝術史至深的哲學概念，把一系列風格一致的混合媒界創作，放進一個概念藝術的詮釋框架之中。

在展覽開幕酒會上，藝術家表演了一個名為In Vain的行為藝術作品，她在半小時內連續不斷地坐著吹氣球，由於沒有手，她只用口咬起身旁一個個的黑色氣球，待氣球吹脹後，讓氣球在場內繞著飛走。

是次展出的作品主要是陶瓷製品，混入投影和錄音；展品的造形主要分為兩大類，一類屬呈現局部人體形狀，另一類側是以依物倒模的抽象造形為主軸的創作，其中反覆出現衣袖的形象。前者比較堅實，仔細地呈現傷疤、肌肉等紋理，也據說有部份是直接以藝術家的身體部位來倒模。後者全為空心的陶瓷裝置，質料也相對單薄、脆弱，由於在燒製之前，以紙張從底部架起，內部明顯呈焦黑的顏色，且有個別作品把大量陶瓷碎片推砌其中，敗瓦境觀更見鮮明。

陶瓷製品既是身體形象的表現，亦是個體感知的象徵，每個作品投影的光源方向略有不同，光影或有靜止，或晃動，大致上都沒有過份干擾陶瓷的基本造型，只是為這些身體的物理形象注入更為鮮明的情緒或感官刺激。

身體圖式（Body Schema）一詞，來自著名法國哲學家梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的《知覺現象學》，意指一種肉身必然擁有的協調能力，是為一切人之存在，一切空間感、方向感的物理基礎（註四）。

為何要有殘障美學

近年，香港藝評界開始有質疑概念藝術的聲音，批評過去香港有過以概念藝術創作為名、表楊抽象理念的作品，不過是香港經濟豐盛時期由西方橫空傳入，錦上添花的裝飾品（註三）。然而，我認為楊小芳這次個展的概念藝術處理，非但沒有陷入過去香港概念藝術的困局，反倒為概念藝術這種既有的策展模式，注入更多在地的意義。

香港的展能藝術家，雖然一直給人一種「復康慈善」宣傳代言人的印象，但若留意到近年他們部份的專訪，會發現個別藝術家已開始少談自己的苦況和奮鬥歷程，反倒強調他們在日常生活中的平凡一面。若有觸及其特有的殘疾人士身份，除了交代一點病歷，也開始著力指出其藝術作品隱含的獨特角度。先不論這些獨特的角度能否得到藝術界的認受，這種強調作品呈現的獨特性，而不單是個人的技藝能力，更趨近於英美一直提倡的殘障藝術（Disability Art）（註一），至於楊小芳個展採取的現當代視藝形式，似乎更有助她進一步深化這種呈現獨特角度的傾向。

密歇根大學殘障研究學者Tobin Siebers，於2010年出版了一本名為《殘障美學》（Disability Aesthetic）的專書，從藝術史角度，完整地概括出近三十年來歐美的展能藝術工作者，致力建立其獨有特徵的創作成果（註二）。其中，Siebers詳述了英國著名口足畫家Alison Lapper 的個案，講述她多年來一直在口足畫家協會（Association of Mouth and Foot Painting Artists of the World, AMFPA）工作，以繪畫一些風俗畫和風景畫，並印製為名信片銷售，以維持協會的營運。與此同時，她亦一直以其身體作為題材，創作各種自畫像作品，並觸及各種攝影、雕塑和裝置的形式。箇中原因，是她在布萊頓大學讀書的時候曾遇上一位固執己見的觀眾，質疑她創作的人體繪畫，都是四肢健全的人體，令她省思到，]自己並沒有完全接受身體與他人的差異。

Lapper此後以自己的身體作為藝術創作的切入點，模仿雙臂毀掉的著名古典雕塑「米羅的維納斯」進行自拍；又製作不同的裝置，要求觀眾受限於各種身體姿勢才能欣賞的作品等。她的自我暴露，對於各種當代媒介的挪用，建立了一整套讓自己和公眾重新認識那個獨特身體的手段，以至反思醫學、美學等文化場域，對於殘疾身體的文化形構過程。

透過重朔這些殘障藝術家所面對的歷史背景，以及他們幾十年持續創作帶來的文化影響，Siebers一方面肯定了「殘障藝術」促進對話，引發新的藝術視角的公共效益；同時也準確地指出，相對於其他藝術門類，現當代藝術類型及其文化場域，既為展能藝術工作者提供了豐富的文化資源，肯認其心身特異性之餘，同時亦為觀賞者提供了一個質詢傳統審美概念的對話空間。Siebers把這種文化助力和批判空間稱為「殘障美學」，並將之與當代的女性主義、後現代主義批判理論作鮮明區分。

作為一種殘障呈現的身體圖式

在展覽的簡介中，除了概述了身體圖式的概念，更言明：「沒有身體，我的創造能力就沒有意義。」。從《殘障美學》一書所展示的脈絡上看，這場個人展覽達到的?策展效果，不但透過這種帶學理性質的命題，讓觀眾放下對展能藝術的前設，重新進入藝術家的創作世界；同時，亦顛倒了這句藝術家的自白──不是沒有身體，創造就沒有意義。而是沒有了楊小芳，以身體為題材的概念藝術創作，就無法達到如今的美學效果。

若公眾只參觀展覽，沒有機會留意藝術家的背景，或接觸到她本人，很容易把一系列陶藝作品，簡化為一堆學院派藝術畢業生的離地習作。然而，Siebers的「殘障美學」概念正好指出了一個事實：展能藝術家的身體本身，也是構成她視藝作碞的一個重要組成。

「身體圖式」原本所指涉的，只是一種被動的實存狀態，不為人所意識，謹能由那高高在上的哲學家，來給你揭示。但殘障美學的分析脈絡可以告訴我們，那種被動的身體圖式，在一個展能藝術家的創作過程裡，既時重新詮釋，同時也是透過陶泥的物料特性，結連、組合、重塑那一切，與藝術家本人身體血脈、率動密不可分的事態與情緒。觀眾可以看見的，既非概念裝飾的仿製，又非對殘障身體的定形。在那一系列的曖昧光影和身體意象之間，藉著陶瓷那堅固又脆弱、可存又可朽的物理特性，發現到一種貫乎內在與表象、創痛與再生之間的創造力。由此，所謂身體圖式，更近於近年殘障研究學者所關注，一種Gill Deleuze所說，集聚意義的殘障身體。

這個《身體圖式》展覽，透過概念藝術的名目，所呈現藝術家的身體經驗，明顯比傳統的藝術形式，更能有效地突顯了展能藝術家作品獨有的殘障美學。或許在香港，這種以現當代藝術媒介，探索殘疾人士個體經驗的創作，在展能藝術家群體之中，確實有點罕見。不論楊小芳的才能或努力是否特別出眾，她的創作方式，已然為藝術與殘障」這個已然存在的社會文化議題，提供了一個有革新力的對話空間，我個人顧然相當期望這個空間能得到進一步的發展，但也不想給藝術家太大壓力。但至少，我希望透過這篇略見嘮叨的評論，讓公眾進一步注意到，展能藝術工作者，特別是其對現當代藝術媒介的介入，確實存在值得香港藝術界、復康界，以至藝術支助單位所共同關注。

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<註一>「殘障藝術」一語，翻譯自英語的Disability Art，跟展能藝術(Art with Disability)，在英語的使用上，定義略有不同。據《維基百科》，展能藝術是指一些有殘疾人士參與的藝術，而殘障藝術，則是指一些呈現殘疾人真實經驗的藝術作品，並不必定由殘疾人士創作。

<註二>《殘障美學》的重要章節，部份已被翻譯成中文，可詳見網站「藝術國際」：http://review.artintern.net/html.php?id=64657

<註三>郭恩慈：〈甚麼是概念藝術？〉

<註四> 梅洛龐蒂的哲學脈絡，可詳見此。